Рубрика: Материалы для писателей

Связанные изображения:

Связанные изображения:

Источник: https://mamonino.livejournal.com/810258.html

Автор Катя (Екатерина Сегитова) живет в Праге, она умница и психотерапевт (как будто бывает иначе ).

Давно надо было написать этот мануал. И я буквально весь последний год собиралась, каждый раз, когда встречала фразы вроде

• «ну вы же это написали, значит, должны быть готовы к критике»,
• «вы неадекватно воспринимаете критику»
• «вы обижаетесь на заслуженную критику»
• «вас, видимо, нельзя критиковать, а можно только хвалить»
• «я просто даю вам обратную связь»
• «я вам помочь хочу, а вы!»
• «это интернет, детка»

И так далее, и тому подобное.

Молчать больше не могу. Пишу.

Люди! Большое вам спасибо, что вы такие неравнодушные. Это невероятно круто, когда кому-то настолько тревожно за других, что он не жалеет времени и знаний на комментарии и критику. Это очень ценно, и это, правда, важно. Берегите, пожалуйста, в себе это неравнодушие.

Только вот насчёт того, что вышесказанное – именно критика, вас кто-то жестоко обманул.

То, что у нас называется критикой и приправляется всеми этими видами соусов, на самом деле даже близко ею не является. К сожалению, критиковать нас всех не учат — ни в школах, ни вообще где-либо (разве что, в литературном вузе). Зато нас всех учат жёстко и даже агрессивно относиться к себе и другим. Поэтому под видом критики множество хороших людей пытается пропихнуть друг другу агрессию, обиды, претензии, дискомфорт, непрошеные советы, картинку, корзинку, картонку и маленькую собачонку. Чем часто делает друг другу незаслуженно больно. А настоящей критики, которая бы стимулировала развиваться – и которая действительно очень нужна! — в итоге очень-очень мало. Буквально с фонарями и лопатой надо искать, и то сомнительно, что найдётся.

Давайте же поговорим про критику, про то, как делать хорошо и как, по возможности, не делать плохо — и попробуем изменить наш мир к лучшему. А? А?

Итак, что такое критика? Это анализ, оценка и разбор какого-либо произведения, явления или продукта (и даже человека), с указанием возможностей улучшения.

Какая у критики цель? Как ни странно, но — помочь её объекту в том, чтобы улучшить себя или своё творение, стимулировать на развитие. Правильная критика вызывает хорошие чувства и положительно мотивирует, потому что объект критики понимает: он не один, ему помогают, за качество его работы переживают из позиции «плечом к плечу».

Человеку русской культуры с предыдущим абзацем обычно хочется не просто поспорить, а разнести его в пух и прах, потому что в голове он никак не укладывается. И у этого есть причины: дело в том, уважаемые читатели, что мы с вами выросли в очень жёстких условиях, в которых пряников было мало, а кнутов – гораздо больше, чем хотелось бы. Я имею в виду даже не столько семьи (хотя и их тоже), а условия в целом, ту среду, которая нас окружает много лет. Для этой среды типично массовое «недержание негативного аффекта», то есть, абсолютная нормальность публичных реакций любой степени жёсткости на всё подряд, без оценки — уместны ли они, адекватны ли они.

У этого, в свою очередь, тоже есть причины:

• плохие границы в масштабе нескольких поколений;
• неумение контейнировать собственный аффект и дискомфорт;
• жертвенность, готовность терпеть, и в то же время — агрессивность и жестокость (тоже в масштабе поколений);
• собственный Внутренний Критик гигантских размеров;
• мощные, многослойные рационализации (в плане обоснований, зачем всё это нужно – например, чтобы не зазнаваться, вырасти человеком, самивиноваты и т.д.);
• и другие не очень приятные процессы, как коллективные, так и индивидуальные.

По результатам всех этих процессов, а также личных неприятных историй, которые случаются с людьми, — у нас с вами в головах формируется некий свод правил и установок. В числе их и правила/установки, касающиеся критики. Например, если вы погуглите слово «критика» (на русском языке), то выдача будет почти полностью состоять из текстов о деструктивной критике – про обвинения, недовольство, претензии и злость. Именно так в нашей культуре воспринимается это слово и это явление.

К сожалению, в основном все эти наши типичные представления – перекошенные и искажённые, почти полностью или полностью не совпадающие с реальным пониманием критики и её целями. Я уверена, что это можно и нужно исправлять, в первую очередь – в себе самих. В том числе, писать мануалы и инструкции и делиться опытом, который поможет тем, кто хочет научиться критиковать иначе.

• Тем, кто учиться не хочет, а хочет продолжать делать как удобно, я предлагаю прямо с этого места закрыть страницу, потому что помочь вам не смогу 🙁

А с теми, кто остался, давайте рассмотрим две наиболее распространённые ошибки, которые делают люди нашей с вами ментальности в процессе критики.

1) Во-первых, они выдают своё мнение без запроса

Идею ответа только по запросу (на всё, что угодно) человеку нашей ментальности тоже крайне трудно осознать. Галочки «по умолчанию» выставлены у нас в головах так, что любое проявление любого человека в окружающую среду автоматически означает, что каждый мимо проходящий имеет неоспоримое право эти проявления оценить, осудить, что-то про них сказать, как-то отреагировать в меру своих сил и ума. И рассчитывать, что его послушают (а ещё лучше, если примут к сведению и поблагодарят). Также по умолчанию стоит галочка «обидеться, рассердиться и высказаться, если не захотели слушать (принимать, благодарить)».

ПОЧТИ НИКОГДА НЕ УДАЁТСЯ ОБЪЯСНИТЬ, ЧТО НА САМОМ ДЕЛЕ ВСЁ НАОБОРОТ!

Я и сейчас не уверена, что у меня получится докричаться. Но, видите, пробую. Ещё жива надежда.

Люди! Если в окружающую среду не было запроса на ваши реакции, то никакого позыва «покритиковать» у вас просто не должно возникать. И уж тем более, не должно возникать обиды на то, что кому-то не интересно ваше мнение и вы как его источник. У вас могут возникать чувства, мысли и реакции в ответ на любой стимул. Но они только ваши, и вам с ними иметь дело. Если же у них почему-то сразу есть вектор в сторону обратной связи источнику стимула, — то это нездоровая фигня, сразу по многим пунктам. Работайте с нездоровыми фигнями, пожалуйста, а не бейтесь ими об других почём зря. От битья не пройдёт.

2) Во-вторых, люди считают критикой всё, что угодно, кроме неё

Основная причина, как я уже упоминала – это жёсткая среда, в которой мы выросли, и связанные с нею искажения восприятия. Вследствие искажений мы принимаем за критику просто всё негативное подряд – как в свой адрес, так и от себя.

Тут я уже хочу приводить примеры, потому что с ними сразу понятно, что имеется в виду.

1. Содержание

   • 1. Неуместные Я-сообщения
   • 2. Примитивная негативная оценка
   • 3. Переход на личности
   • 4. Агрессия
   • 5. Гиперэкспертные выступления
   • 6. Требование идеальности
   • 7. Обесценивание
   • 8. Требование контейнирования
   • 9. Далеко идущие выводы
   • Признаки хорошей критики:
   • Как надо критиковать:
   • Связанные изображения:

   1. Неуместные Я-сообщения

Примеры:

Мне не нравится, мне не помогло, мне никакой информации не несёт, ко мне неприменимо, я не такой и т.д.

Почему это не критика:

Вы делитесь какой-то своей эмоцией или мыслью: например, нарушенными ожиданиями, досадой о потраченном времени, инсайтом, информацией о себе и пр. Но человеку в 95% случаев это не нужно, неинтересно и бесполезно, потому что это — о вас, а не о нём, и не о его творении. Получается немного похоже на анекдот — «Пришёл сказать, чтоб на меня не рассчитывали».

Тут есть одно исключение: если вы — очень типичный представитель аудитории, на которую всё это рассчитано — то ваши эмоции важны, их нужно учитывать. К сожалению, 9 из 10 «критикующих» и в этом плане не представляют интереса, что, конечно, бывает обидно, ведь о себе-то поговорить хочется.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:

Чаще всего, недоумение: а вы вообще кто? Но может и переживать, и терять мотивацию, если ему важно нравиться всем.

Как превратить в правильную критику:

Добавить, почему вы считаете, что информация именно о ваших эмоциях и реакции может быть важна. Если такое добавить невозможно – не говорить ничего.

2. 2. Примитивная негативная оценка

Примеры:

Плохо, ужасно, бессмыслица какая-то, бред, чушь, отстой, ну и фигня, да это полная ерунда, и т.д.

Почему это не критика:

Примитивная — означает, простая, самого первого уровня без напрягов. Никакой пользы от этой оценки нет, потому что она субъективна и слишком проста, а значит, не может быть «включена в статистику» и не может быть платформой для улучшений (ничего же не уточнено). Здесь тоже действует вышеописанное исключение: если вы — очень типичный представитель аудитории, либо, например, начальник критикуемого — то ваше мнение важно. Как несложно догадаться, большинство «критикующих» не относятся ни туда, ни сюда, но рады оценить всё вокруг, не слишком при этом утруждаясь.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:

Обиду, равнодушие, усталость – в зависимости от чувствительности к примитивным оценкам.

Как превратить в правильную критику:

Усложнить (для этого придётся напрячься и отрефлексировать свои ощущения, понять, чем именно они вызваны). Объяснить, почему ваши впечатления важны (например, вы – ЦА). Если ваши впечатления нипочему не важны, а просто вас распирает – не говорить ничего.

3. 3. Переход на личности

Примеры:

Все личные оскорбления, обвинения, упоминания любых сведений из личной истории объекта «критики», отсылки к характеру объекта, оценка его реакции на всё это и пр.

Почему это не критика:

И снова нужно сказать, что этот пункт — ключевое отличие русскоязычного пространства (к сожалению). «Позор хреновому огороднику», как результат вопроса про рояль, помните? Вот, ровно это. Мы вообще не умеем рассматривать событие, мнение или продукт в отрыве от личности создателя. Нам искренне кажется, что всё связано, а значит, у нас есть право обсуждать личность, как будто именно она выставлена на оценку. Кроме того, очень часто переход на личность используется как основание обнулить или основательно обесценить то, что человек сделал, либо укусить его побольнее, найдя уязвимые места. Личность никто поменять не может и тем более не все хотят это делать, так зачем вообще её приплетать?

Вспомнила типичный пример — обвинения феминисток в травмированности как причине их позиции, будто бы иметь травмирующий опыт – это что-то стыдное и дискредитирующее саму позицию. Феминизм в отрыве от личностей феминисток обсуждать может очень мало кто.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:

Диапазон широкий, в зависимости от бэкграунда: удивление, растерянность, раздражение, злость, стыд, бессилие (себя поменять нельзя, а значит – останешься мишенью, так что, возможно, лучше ничего не делать).

Как превратить в правильную критику:

Очень трудно, но можно. Убрать вообще личность подальше, и рассматривать продукт или процесс в отрыве от неё. Если совсем не получается – представить, что это сделал ваш ближайший друг или подруга, т.е. все прежние связи с личностью, которые вас царапают, перестали работать. Потом проверить, есть ли всё ещё желание что-то сказать.

4. 4. Агрессия

Примеры:

Прямая агрессия — оскорбления, хамство, непрямая — саркастические и язвительные замечания, пассивная агрессия — ну теперь-то уж что и т.д.

Почему это не критика:

Тут всё просто. Агрессивный выброс под видом критики — это попытка отреагировать свою злость, зависть, дискомфорт и другие эмоции через нападение на объект. Эмоции может вызывать как сам человек, так и его творение. Также эмоции могут не иметь отношения ни к чему «критикуемому». Легко догадаться, что никакому улучшению и помощи агрессия не способствует, а вот что она хорошо делает — так это вызывает здоровое желание защититься или напасть в ответ.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:

Зависит от того, насколько он может отделять себя от того, что «критикуют». Если хорошо отделяет – будет чувствовать сожаление, раздражение, удивление. Если плохо – будет чувствовать, что его атакуют, уходить в защиту и демотивироваться.

Как превратить в правильную критику:

Остановиться и вернуться на шаг назад. Попробовать понять, в каком месте вы разозлились, и какой вклад в эту злость внесла ваша личная жизненная история (или история взаимоотношений с этим жанром, человеком, отраслью). Если место найдено, оформить фидбек в формате «В этот момент… я почувствовал/а злость, потому что… Мне кажется, вам/тебе важно это знать, потому что…». Если место не найдено, оставить всех в покое и разбираться дальше только с собой, т.к. отслеживать случайные триггеры агрессии — в ваших прямых интересах.

5. 5. Гиперэкспертные выступления

Примеры:

Непрошеные инструкции и лекции как надо, театральные упрёки в недостатках, намёки, завуалированные под вопросы, фамильярность, снисходительность, поучительные интонации, попытки применять манипуляции и «дрессировку» (отрицательное и положительное подкрепление)

Почему это не критика:

Сначала уточню, что для меня слово «экспертность» не несёт отрицательного значения. Все мы в чём-то эксперты, и часто делимся своими знаниями друг с другом, без какой бы то ни было иерархии. Речь в этом пункте именно об избыточности. Гиперэкспертность — это приятное почёсывание вашего ЧСВ, потому что сама такая «критика» акцентирует, что вы знаете всё гораздо лучше. В некоторых случаях это ещё и попытка поконкурировать или подоминировать (т.е. содержит в себе агрессию). Ваше сообщение вполне может включать ценные комментарии (эксперты бывают и настоящие), но всё, преподнесённое в такой форме, до цели не долетит, потому что любой человек мгновенно отвлечётся на обложку. Кроме случаев, когда он буддист, пожалуй.

Как пример хочется привести привычную (и в большинстве случаев ненужную) позицию гиперэкспертности у мужчин по отношению к женщинам. По любым вопросам. Это даже имеет своё название – менсплейнинг.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:

Зависит от выраженности его нарциссической части. Если она выражена сильно, то он будет уязвлён, возможно – ранен, так как почувствует себя хуже вас и ощутит стыд. Если выражена слабо – не заметит, посмеётся или будет раздражён.

Как превратить в правильную критику:

Оставить всю содержательную часть как есть. Отрефлексировать свои истинные мотивы, пригладить раздутое Эго и полностью убрать излишек экспертности. Если это сложно, то представьте, что вы делаете совместный проект с коллегой, и за результат отвечаете и переживаете оба (а вот докладывать выпало ему).

6. 6. Требование идеальности

Примеры:

Использованы не те слова, цвет неправильный, надо было по-другому, вот эта мелочь всё портит, ну разве так можно, вы всё неправильно делаете, вы не учли того-то, слишком эмоционально, и всё прочее из серии «не так стоишь, не так свистишь».

Почему это не критика:

Обычно это перфекционизм зрителя. Придирки, как правило, идут к конкретным мелким вещам, которые настолько вопиюще «неправильны», что перфекционисту становится почти физически плохо. Поэтому их исправление кажется важнее, чем сам главный объект, и акценты смещаются. Фактически, это требование идеальности, причём идеальности с точки зрения конкретного постороннего человека. Для того, чтобы её достичь, другому человеку нужно жить в вашей голове и знать, как надо было сделать по-вашему. Зачем это ему? Чаще всего, низачем, ведь не факт, что по-вашему лучше. Хотя поранить подобными претензиями можно – у нас невероятно нарциссичный мир, где фантазиями об идеальных продуктах, и неумением поддерживать себя в ошибках — отравлены многие.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:

Зависит от выраженности его нарциссической, а также — обсессивной части (страшные слова!). Если они выражены сильно, то он от вас «заразится» и будет чувствовать, что всё пропало, потому что идеальность не достигнута и он вам не угодил. Если выражены слабо – не будет задет. Возможно, попробует даже вас успокоить, потому что смотреть на мучения перфекциониста довольно тяжело.

Как превратить в правильную критику:

С перфекционизмом очень трудно бороться, потому что основа у него болезненная: когда-то что-то было сделано недостаточно хорошо, и последствия стоили слишком дорого. Этот капкан может потом срабатывать всю вашу жизнь, но другие люди, конечно, ни при чём. Так что для критики лучше оформить это как Я-сообщения: «Я чувствую, что очень важно поменять тут.. и тут…Потому что…». Правда, мы тут должны помнить о п. 1 – нужны ли другому человеку какие-то сведения о вас и о том, как именно нужно по-вашему сделать? Также помогает честно ответить себе на вопрос, правда смогли бы вы, такой умный, сделать то, что сделал другой, лучше? А в тот же срок? Обычный ответ — «нет», хотя бы потому, что продукт другого человека – вот он, а у вас пока только спазмы от его неидеальности. Тогда, возможно, лучше не говорить ничего.

7. 7. Обесценивание

Примеры:

Зачем это вообще нужно, делать вам нефиг, а в советское время без этого жили и ничего, это бессмысленно, вот же вы сколько времени потратили зря, и т.д.

Почему это не критика:

О, это главный бич всех критикуемых, потому что сообщение, которое содержится в обесценивающей фразе – это «на самом деле ты ничего не сделал». Трудно придумать нечто более разрушительное. Это не может быть критикой по определению, так как обнуляет само пространство для критики. Почему хочется обнулять чужие результаты – большой вопрос: иногда это бывает искреннее мнение «лучше бы этого не было», иногда это замаскированная агрессия, иногда – конкуренция и т.д. В подавляющем большинстве случаев это ещё и явная неправда, потому что если бы результат ничего не стоил на самом деле, нечего было бы и обнулять. Поэтому люди, использующие обесценивание, попадают в собственную ловушку – так как энергия, затраченная ими, явно говорит об уровне значимости объекта «критики» для них.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:

Обесценивание – нарциссическая защита. Если у человека, которого вы критикуете, есть выраженная нарциссическая часть, то он либо заразится (то есть начнёт переживать собственную ничтожность), либо поранится.

Как превратить в правильную критику:

Этот пункт – никак. Лучше всего ничего не говорить, а разбираться, почему вас так тянет превратить что-то в ноль и куснуть чужое Эго.

8. 8. Требование контейнирования

Контейнирование — это способность перерабатывать эмоции без подавления, своего рода переваривание, которое позволяет сделать их переносимыми.

Примеры:

«Громкие» (по мощности) сообщения о своих чувствах и ощущениях с детализацией («меня сейчас стошнит»), упрёки в возникновении этих чувств, представление себя вашей жертвой, демонстрация «ранений» и проблем, возникших из-за вас, невнятные выкрики («аааа оооы фрррр ай-яй-яй капец!») и т.д.

Почему это не критика:

Уточню, что я не имею в виду реальные отношения, где кто-то травмирован, а только виды человеческих реакций на обычные, простые вещи, которые не должны ранить. Активное требование контейнирования, при отсутствии отношений — это просто-напросто попытка потушить об другого человека свою горящую жопу, поскольку либо 1) есть убеждённость, что именно он виноват в возгорании и должен помогать тушить, либо 2) хочется его наказать за свой дискомфорт от жжения (с которым не хочется иметь дело самостоятельно). Механизм работает вне зависимости от истинных причин возгорания, которые могут быть (и чаще всего, являются) глубоко личными. Как говорит моя коллега Полина Гавердовская, где прихватило – там и нагадил, ладно, если успел штаны снять. Любопытно, что часто «жертвы» тратят на этот пункт столько энергии, сколько не у каждого из нас есть (и это один из признаков того, что беспокоиться за них не стоит).

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:

Некоторые люди чувствуют недоумение, потому что, фактически, в них почему-то чем-то левым тычут, и требуют что-то с этим сделать. Другие (гиперответственные, или склонные к чувству вины) могут индуцироваться и всерьёз начинать контейнировать.

Как превратить в правильную критику:

Убрать оттенок требования и оформить в виде «отчёта об ошибке»: «у меня появилось чувство, что… Возможно, так чувствую не я один/одна и если это не было вашей целью, то примите к сведению». Полезно ещё бывает для себя разобраться, почему у вас есть потребность или желание нести свои чувства кому-то другому. Если это повышенная ранимость и неумение обходиться с дискомфортом – то всё-таки, это не проблемы окружающих, и нужно это учитывать.

9. 9. Далеко идущие выводы

Примеры:

Теперь всё пропало; вы так сделали потому что…; это дискредитирует всю идею; всё это неспроста; а также — литературные приёмы типа гиперболизации, псевдологических выкладок и т.д.

Почему это не критика:

Потому что это личные размышления, как правило, глубоко субъективные (хотя люди, согласные с ними, могут и группироваться). Со стороны чаще всего напоминает паранойю, сбой в мышлении либо теорию всемирного заговора, потому что доказать свой вывод автор обычно не может. Точнее, он-то считает, что может, но запутывается в ногах и падает. Никакому улучшению такие выкрики по определению не могут способствовать – всё происходит у «критикана» в голове, так что вы тут бессильны.

Что чувствует человек, когда его «критикуют» подобным образом:

Раздражение, злость, недоумение, равнодушие – в зависимости от чувствительности к реакциям других. Устойчивых людей можно даже этим рассмешить 🙂

Как превратить в правильную критику:

Если вы склонны к такому, пробуйте перед тем, как выдавать суждение наружу, подвергнуть его самокритике, найти «слабое звено» в своих рассуждениях. Хороший приём для этого — представьте, что вам надо опровергнуть вашу же позицию, какие аргументы вы используете? Часто после этого внутреннего спора оказывается, что говорить-то и нечего, так как бесспорное оказалось спорным. Если всё же осталось, что говорить, подайте это как мысль и посоветуйтесь «Мне почему-то кажется, что … А вы как думаете?».

* * *

Устали? Ничего, скоро уже конец. Мы с вами рассмотрели, как не надо критиковать, и почему. Теперь давайте перейдём к самому важному – как НАДО критиковать. Как оформить ваши замечания так, чтобы не ранить, не демотивировать, не оскорбить, а поддержать и стимулировать.

Признаки хорошей критики:

• она исходит из позиции «плечом к плечу с автором»;
• она уважительна, то есть, принимает во внимание труд другого человека и/или результат этого труда;
• она мотивирует на изменения;
• она вызывает инсайты (озарения) о том, как можно что-то улучшить;
• она не задевает самооценку. В идеале, вообще её не касается, потому что не может быть никакой нужды ранить чужое Эго, чтобы донести свою мысль.
•  

Как надо критиковать:

Начните с чего-то положительного и качественно его похвалите. Важно сделать это искренне, то есть, действительно найти в предмете критики хорошее, и подробно написать, почему вам это кажется важным. Фальшивая похвала легко распознаётся;

Уберите все ваши негативные эмоции в сторону, чтобы не вызвать срабатывание защит. Не подавляйте чувства совсем – просто отложите на время, так как они вам будут мешать;

Если ваша критика устная — используйте тёплые подкрепления, позитивный язык тела, улыбку. Дайте почувствовать вашу доброжелательность. Если письменная – то же самое, в пределах возможностей печатного текста;

Когда приступаете собственно к пунктам замечаний, вместо указательных предложений используйте Я-сообщения: вместо «вы не правы» – «я не согласен». Так вы избегнете обвинительного тона;

Будьте как можно более точны и детальны в описании сути, того, что надо поменять и улучшить. Чем подробнее – тем лучше;

Делайте акцент на поведении/продукте/творении, а не на самом человеке. Так вы сохраните его от чувства «я какой-то неправильный, пойду лучше полежу в кустах»;

Постарайтесь войти в позицию критикуемого, искренне примерить шкуру того, кто уже хорошо потрудился — а не вещать, как всё плохо, из своей позиции. Иногда после этого становится понятно, что какие-то пункты вашей критики легче озвучить, чем сделать, если учесть всё, что уже учёл он. А некоторые нужно делать иначе, чем вам кажется;

Не говорите слишком много сразу. Ограничьтесь двумя-тремя пунктами, остальные можно добавить, если будет диалог;

Давайте готовые решения, т.е. советы по процессу, которые можно прямо сразу взять и использовать. Если готовых нет – придумайте хотя бы одно, пусть даже сырое. Это облегчит критикуемому задачу;

Обязательно закончите чем-то положительным, и снова — хвалите качественно и подробно. Чем лучше погладите в начале и в конце, тем лучше будет воспринято то, что в середине.

Вот и всё. Те, кто дочитал досюда – молодцы и герои! Хочу кое-что пожелать всем героям, напоследок.

Пожалуйста, помните: цель вашего вмешательства – помочь кому-то стать лучше, исправить проблему. Вы не расслабляетесь с помощью критики, вы не отрабатываете свой стресс, вы не чешете свое Эго. Если всё-таки вы это делаете, остановитесь и подумайте — действительно ли у вас есть обоснованные замечания, или вам просто нужно с кем-то поговорить. Если же вы ПРАВДА хотите помочь — убедитесь, что ваш фидбек содержит именно этот посыл. Очень непросто бывает отделять главное от второстепенного, но наилучшая критика – как раз, самая осознанная и самая тщательно продуманная. Для критикуемого она ещё и самая удобная, потому что её можно немедленно взять в работу. С помощью такой критики проблемы и пути их решения видны очень чётко. При этом, критикуемый не получает «бесплатного бонуса» в виде расстройства, демотивации и ощущения собственной неправильности.

Берегите друг друга – и тех, кого критикуете (потому что на свете слишком мало людей, которые делают хоть что-то), и тех, кто критикует (потому что людей, которым действительно не всё равно — тоже, в общем, немного).

Конец.

Да, в качестве упражнения можно цитировать в комментариях критику, которая вам не понравилась, а мы все будем её улучшать и превращать в правильную :)»

Связанные изображения:

Правописание: справочники

Д.Э.Розенталь. Справочник по русскому языку: орфография и пунктуация

Полный академический справочник РАН

«Правила русской орфографии и пунктуации» (под ред. В. В. Лопатина)

Настольная книга автора: справочник по пунктуации

(по материалам сайта Грамота.ру)

Книги

А.Митта. Кино между адом и раем

Нора Галь. Слово живое и мертвое    

Умберто Эко. Шесть прогулок в литературных лесах  new!  

Стивен Кинг. Как писать книги. Мемуары о ремесле    

Линда Сегер. Как хороший сценарий сделать великим    

Н. Басов. Творческое саморазвитие или как написать роман    

И. Гетманский. Азбука литературного творчества или От пробы пера до мастера слова   

Дж. Кэмпбелл. Тысячеликий герой    

Дж.Н. Фрэй. Как написать гениальный детектив    

Дж.Н. Фрэй. Как написать гениальный роман    

Дж.Н. Фрэй. Как написать гениальный роман — 2    

М. Веллер. Долина идолов    

Статьи

М. Веллер. Технология рассказа    

Воратха. Стилистика начинающего автора    

Г. Л. Олди. Допустим ты пришелец жукоглазый…    

Г.Л. Олди. О бедном романе замолвите слово    

Г.Л. Олди. Призрак японского городового    

Г.Л. Олди. Верю — не верю или Достоверность как ее нет    

Г.Л. Олди. Десять искушений юного публиканта    

Г.Л. Олди. Десять искушений матерого публиканта    

Г.Л. Олди. Сеанс магии с последующим разоблачением или Секстет для эстета    

Г.Л. Олди Что наша жизнь — игра    

Литературная студия «ОЛДИ И КОМПАНИЯ» («Роскон-2007»)    

Леонид Каганов. Как достоверно описывать невозможное 

Леонид Каганов. Лекция про идеи 

Книги не пишутся строчка за строчкой. Рассказ, повесть, роман — чем больше объем текста, тем больше требуется потратить времени и сил на сюжетное планирование, иногда даже больше, чем на выписывание нужного объема знаков… 

Екатерина Сегитова. Как правильно критиковать. Мануал

Обобщение опыта участников семинара

Сравнение структур сценария  

Ольга Денисова. Конструктивная оценка литературного произведения

Ольга Денисова. Об образцовых и эмпирических читателях…

Ольга Денисова. Рояль в кустах и ружье в первом акте

Связанные изображения:

Обилие литературы низкого качества на книжных полках вынудило обычного читателя превратиться в литературного критика. И это не удивительно: иногда очень трудно определить, что за книга лежит перед тобой. Аннотации на обложках иногда совершенно не соответствуют содержанию, а факт издания книги на данный момент никак не связан с ее качеством. Но это – отдельный вопрос. Главное, сложившаяся ситуация делает читательские отзывы едва ли не единственной непредвзятой информацией о книге, с одной стороны, и вынуждает читателя критически относится к открытой книге – с другой.

Когда читатель пишет отзыв (высказанное мнение, оценка – Ушаков), от него не требуется ничего, кроме своего собственного субъективного мнения о книге. Но, с моей точки зрения, попытка рецензирования (то есть в какой-то степени оценка литературного критика) требует определенного уровня объективности. Хотя бы попытки объективности.

Не буду всерьез говорить о читателях, которые читают книгу с единственной целью нарыть побольше ляпов, нестыковок и прочих проколов автора. Зачастую их отзывы выглядят очень умно на первый взгляд, но вызывают смех, если знаешь, о какой книге идет речь. Тут все зависит от того, для чего человек читает и для чего пишет отзыв: чтобы почувствовать себя крутым критиком или все же получить от чтения удовольствие и поделиться впечатлением от книги.

Хочется надеяться, что большинство читателей изначально хотят получить от книги удовольствие. Вот тут-то и появляется первое препятствие на читательском пути: недоверие к автору.

В своих «Шести прогулках в литературных лесах» Умберто Эко довольно глубоко и философски исследует эту проблему.

«Основополагающее правило обращения с литературным текстом заключается в следующем: читатель должен соблюдать негласное соглашение, которое Колридж определил как «воздержание от недоверия». Читатель обязан иметь в виду, что ему рассказывают вымышленную историю, но не должен делать из этого вывод, что писатель лжет. По словам Джона Серля, автор только делает вид, что говорит правду. Мы соблюдаем художественное соглашение и делаем вид, что события, о которых нам повествуют, действительно имели место».

Итак, к чему же приводит недоверие к автору книги, нежелание принять написанное за правду? Чаще всего к тому, что книга просто не будет прочитана. Нет, до конца читатель дойдет, поплевывая по ходу и занося в блокнотик очередные «ляпы» автора, но то ли он прочтет, что ему хотели показать?

Недавно мне довелось прочитать «рецензию» на фильм Звягинцева «Возвращение», где автор рецензии на полном серьезе приписал режиссеру мировоззрение его героев и обвинил режиссера в том, что его герой неправ. Учитывая, что фильм как раз и предлагает рассмотреть, в чем был неправ герой, рецензия выглядела смешно. Человек, смотревший фильм, не ставил своей целью понять, ЧТО он увидел, он ставил своей целью рассмотреть, КАК режиссер рассказывает историю.

Очень многие читатели сейчас больше времени уделяют тому, КАК рассказана история, а не ЧТО за история им рассказана. А ведь от читателя требуется проделать гораздо большую работу, чем от зрителя фильма, например.

Опять же, цитата из Эко:

«Это золотое правило, которым пользуются криптографы и дешифровальщики, а именно, что смысл любого тайного сообщения можно расшифровать, если только у вас есть уверенность, что это действительно сообщение».

Читатель, который не доверяет автору, априори исходит из утверждения, что сообщения нет! Так как же он может его расшифровать? Он может его и не заметить, даже если сообщение лежит на поверхности (в силу особенностей психологии игнорировать то, что хочется проигнорировать). Пример с рецензией на фильм «Возвращение» очень показателен в этом плане. По аналогии, читатель не задается вопросом, почему автор написал так, а не иначе, он заранее уверен: все, что ему не понравилось в книге – это прокол автора, а не его задумка (от поступков главного героя до выбранного стиля изложения).

Наверное тут и стоит перейти к понятиям, которые Эко вводит в своих «Шести прогулках»: образцовый читатель и эмпирический читатель.

Определение эмпирического читателя Эко дает одним абзацем:

«Эмпирический читатель — это вы, я, любой человек, читающий текст. Эмпирические читатели прочитывают текст по-разному, и не существует закона, диктующего им, как именно читать, поэтому они зачастую используют текст как вместилище своих собственных эмоций, зародившихся вне текста или случайно текстом навеянных».

К определению понятия «образцовый читатель» Эко возвращается в своих лекциях множество раз, поэтому возьму на себя смелость дать немного более развернутую цитату:

«Если вам доводилось в сильном расстройстве смотреть кинокомедию, вы знаете, что наслаждаться ею в такой момент очень трудно. Более того, случись вам через много лет снова посмотреть тот же фильм, вы, возможно, опять не сможете смеяться, потому что каждый эпизод будет напоминанием о грусти, которую вы испытывали при первом просмотре. То есть, будучи эмпирическим зрителем, вы будете «прочитывать» фильм неправильно. Однако «неправильно» относительно чего? Относительно того типа зрителей, на который ориентировался режиссер, — зрителей, готовых улыбаться и следить за развитием сюжета, который лично их никак не затрагивает. Таких зрителей (или читателей книги) я и называю образцовыми — своего рода идеальный тип, в котором автор видит будущего соратника и которого даже пытается создать. Если текст открывается словами «Давным-давно жили-были…», он тем самым дает сигнал, который позволяет мгновенно выбрать образцового читателя — ребенка или как минимум человека, готового поверить в вещи, не укладывающиеся в стандартные рамки здравого смысла».

Несомненно, отдельным вопросом для автора является умение «создать» того самого образцового читателя, но эту тему здесь я рассматривать не буду.

Мне интересно связать эти определения с читательскими отзывами.

Представьте себе человека, посмотревшего кинокомедию в сильном расстройстве, и вздумавшего написать на нее отзыв. Что мы увидим в этом отзыве? Как минимум «Это не смешно». Убийственный отзыв для кинокомедии, задача которой именно рассмешить. Да, он субъективен, и как отзыв имеет право на существование. И тут вопрос только в том, сколько людей назовут ее смешной, а сколько – не смешной.

Но если автор отзыва вздумает сделать из него рецензию, он будет вынужден искать аргументы, почему ему не смешно. Так вот, эти аргументы будут выглядеть жалкими для тех, кто смотрел и смеялся, но, возможно, очень вескими для тех, кто только собирается эту комедию посмотреть.

Рецензия, повторюсь, не просто отзыв, она претендует на какую-то объективность. И вот тут, с моей точки зрения, уровень ее объективности зависит от того, насколько пишущий рецензию близок к образцовому читателю, насколько он может отделить в себе читателя эмпирического и читателя образцового.

Представьте себе отзыв на «Колобка» от человека, желающего увидеть в нем трагедию Шекспира. Получится смешно, не правда ли? И речь не только об интеллектуальном уровне произведения и читателя. Представьте себе отзыв человека на произведение Кафки, который желал увидеть в нем «Войну и мир». Или на произведение Улицкой от читателя женских детективов. Как только за критику берется необразцовый читатель, получается полная ерунда. И чем дальше читатель отстоит от образцового, тем менее его рецензия объективна.

Речь идет не о целевой аудитории книги, не о вкусах и предпочтениях читателя, не о жанровой принадлежности книги, а о том, насколько читатель готов стать «образцовым» для этой, конкретной книги! Я с восторгом могу зачитываться сказками Бажова, но это не значит, что мне противно «Преступление и наказание». Это значит, что в тот миг, когда я открываю книгу Бажова – я совсем другой человек, совсем другой читатель с другими критериями отношения к выдумке, к стилю, к глубине прорисовки героев и т.д.

Если к автору доверия нет, ему еще надо попыхтеть, чтобы разбудить во мне образцового читателя. Но! Есть ряд авторов, которые не ставят перед собой такую цель, и, наверное, правильно делают. Есть варианты, когда издательство попросту «подставило» автора (представьте себе книгу Белянина, изданную в академичном темно-коричневом переплете под кожу с золотистой закладкой внутри или книгу Улицкой в глянцевой обложке с полуобнаженной красоткой на самом видном месте).

А есть ряд авторов, которые приложили все усилия для того, чтобы разбудить образцового читателя (и сделали это мастерски), но не были услышаны читателем. Из-за недоверия. Из-за того, что читатель не захотел услышать.

И появляются претензии к авторам в духе: «Всем известно, что волки не могут говорить, какого черта автор вешает нам на уши лапшу? И что за идиотское имя для девочки: Красная Шапочка? Вывод: читать только придуркам с разжижением мозгов!»

Рассмотрим пресловутую Донцову, на которую льет помои каждый, кому не лень. Попробуйте посмотреть на ее книги с точки зрения образцового читателя, а не литературного критика, и вы увидите, что для своего образцового читателя она сделала ровно то, что должна была сделать: развлечь, рассмешить, местами выбить слезу и проч.

Я не призываю читать Донцову. Я призываю критиковать ее с позиции образцового читателя. Если от ее книги «блондинке» не смешно, то это недостаток книги, а если не смешно профессору-литературоведу, то на него Донцова и не рассчитывала. Если ее детективный сюжет полон противоречий и нестыковок – это недостаток книги, а если в нем нет второго дна, то никто второго дна от детектива и не требует. Смешно критиковать лопату за то, что ею трудно забивать гвозди, а молоток за то, что им неудобно копать землю. (При этом в данном случае я не рассматриваю влияния ее книг на общество – это не имеет к литературной критике ни малейшего отношения).

Границы разумного доверия к автору субъективны и размыты, и, конечно, эту тему можно разворачивать очень широко (и Эко в своих «Прогулках» как раз и старается это сделать). Отличный пример: почему читатели «Трех мушкетеров» до сих пор молча хавают улицу Сервандони, и никогда не простили бы Дюма улицу Бонапарта?

Но я бы взглянула на это и под другим углом – готовность принять определенные условности, которые автор накладывает на сюжет. В кино есть понятие «МакГаффин» (если не ошибаюсь, термин введен Хичкоком).

Хичкок говорил:

«Бессмысленно пробовать постичь природу МакГаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необыкновенно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют. … когда я впервые начинаю работать с тем или иным сценаристом, он становится прямо-таки одержимым МакГаффином. И хотя я не устаю повторять, что все это абсолютно неважно, он прилежно выдвигает проект за проектом с тем, чтобы все досконально разобъяснить».

Имеет ли какое-нибудь значение для истории про Гамлета, каким путем умертвили его отца? Ровным счетом никакого! И никому не приходит в голову обвинить Шекспира в недостоверности. Почему? Да потому что «Гамлет» не станет ни лучше и ни хуже от того, знали в средневековой Европе такие способы умерщвления людей или не знали.

Если автор посчитал какую-то деталь для книги неважной, может быть, он был прав? Ведь именно автор решает, о чем он пишет книгу. Он решает, какой выбрать стиль, на чем остановиться, а что пропустить, и где обойтись условностью, не имеющей отношения к сюжету. А «рецензенты» переносят свои представления «эмпирического читателя» на то, как по ИХ мнению должна выглядеть ЭТА книга.

Я не призываю отказаться от критического мышления или воздержаться от написания отрицательных отзывов. Ни в коем случае! Но мне кажется, что доверие к автору – что-то сродни презумпции невиновности. И это не в защиту несчастных авторов, которых никто не понимает. Это – в защиту читателей, которым будет гораздо интересней читать, разыскивая в книге авторские сообщения, а не авторские проколы.

ЗЫ. Все это, разумеется, не касается различий в литературных вкусах и интеллектуальном уровне читателей.

Связанные изображения:

Последовательность оценки литературного произведения, которую я выстроила для себя.

Разделение формы и содержания

Отделить критику формы от критики содержания, имхо, наиболее важный этап. К форме я бы отнесла стилистику, композицию, соответствие задуманного написанному, и то, что можно отнести к понятию «читабельность»: темпо-ритм, энергетика повествования, внутренняя логика, удержание читательского внимания и прочее.

К содержанию – такие понятия как тема и идея.

Содержание – ЧТО автор мне говорит, форма – как он мне это говорит.

В чем разница? Критика содержания бессмысленна для автора, но именно она важна для читателя. Конечно, автор способен расти над собой, но, имхо, это относится не к умению писать книги, а к его личности, жизненному опыту, уму, оригинальности мышления. Если человеку есть что сказать, он должен научиться это говорить – это критика формы. А если сказать нечего, то никакое совершенствование формы ему не поможет – совершенствоваться нужно в другом.

Однако и тут есть о чем поговорить.

Г.Л.Олди на семинарах выдвигают следующее определение темы и идеи:

«Идея – это лозунг, слоган, если угодно; главная, подспудная мысль. Она лежит на дне, как крупная рыба. Допустим, в самом простом варианте: «убивать – отвратительно», «да здравствует добро» или «всех мочить в сортире!» А если без лишних шуток: допустим, власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно – вот это идея. «Не верь, не бойся, не проси» – идея. Дополнительные примеры можете подобрать самостоятельно.

Тематический же материал всегда предельно конкретен. «Конфликт магических кланов Алой и Белой Орхидеи на фоне гражданской войны в Брейкдаунском королевстве» – тема. Четко прописано: ГДЕ, ЧТО, КОГДА. Место действия, время действия, стороны конфликта. Или: «Трагедия Клинского побережья как итог действия тектонического миксера, изобретенного профессором Мураками». Опять видим – что, где, когда. Значит, тема». (С семинара молодых авторов на «Звездном Мосту-2007»)

Бессмысленно критиковать идею. С ней можно соглашаться или не соглашаться, с ней можно спорить, но критика идеи – это не критика литературного произведения. Критиковать можно ее новизну или глубину. В то время как критические отзывы или рецензии на книги полны критики именно идей.

А.Митта определяет тему по-другому (собственно, то, что Олди называют идеей, Митта называет темой), но эта разница лишь в терминологии, хотя Митта пишет о фильме. Зато определение Митты напрямую выходит на основной конфликт произведения, связывает понятие темы (идеи) и основного конфликта.

«Тема фильма — это то, что остается в сознании зрителя после фильма. Не только в сознании, но, что не менее важно, в подсознании. Зритель, возможно, и не сумеет объяснить, в чем тема, но он получил это как эмоциональный опыт. Это реальная ценность. Значит, задача темы — установить прямой контакт между вашими идеями и эмоциональным миром аудитории. Тема — это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донести до зрителей, вырастив в их душах эмоции.

…Фильм всеми событиями выявляет тему с начала и до конца, каждую минуту. Все, что не на тему, бесполезно или вредит. Но мы уже знаем главную аксиому драмы: «Каждая ценность в драме получается только через конфликт». Это касается и темы. Поэтому тема всегда развивается в конфликте.

На самом деле «тема» в драме — это две вещи, связанные вместе. Одна — тема, другая — контртема. Они постоянно борются в конфликте от начала и до конца фильма.

Режиссер обязан выстроить драму так, чтобы тема и контртема непрерывно боролись. И до самого конца зрителю оставалось неясно, кто победит.»

Итак, по Митте, основной конфликт произведения – это конфликт темы и контртемы. И если по определению Олди я тему и идею отнесла бы к содержанию книги, то по определению Митты умение подать свою идею как борьбу темы и контртемы я бы отнесла к форме произведения.

Поэтому первое, что я делаю, оценивая форму, это вычленяю тему (идею), контртему и развитие конфликта между ними. Это переход от анализа содержания книги к ее форме.

Анализ композиции

Когда основной конфликт выявлен, можно рассматривать композицию произведения. Вот что Олди говорят о композиции (здесь и далее – цитаты из стенограмм заседаний семинара «Партенит-2009»):

«Первая часть архитектоники, то есть композиции сюжета — экспозиция. В ней еще не проявлен главный конфликт произведения. Следующая часть композиции — завязка. Это первое проявление базового конфликта произведения, его зерно.

После завязки, когда конфликт уже проявился, начинается развитие действия. Которое, собственно, и показывает развитие базового конфликта произведения. Строится оно на событийном ряде, на цепочке событий.

…Кульминация — высшая точка развития конфликта. Повторяю: не финальная драка героя со злодеем, а высшая точка развития конфликта.

Ну и добавлю, что после кульминации идет развязка — последствия высшей точки развития конфликта. Все. Экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.

Их [части композиции] по-разному можно строить, оформлять, применять — просто без них не обойдешься. Они должны быть. Когда вы пишете роман — это ваш первый инструментарий. Вернее, второй: первый — это идейно-тематический анализ. Вы должны четко понимать: где экспозиция, чем она занята, где завязка, развитие конфликта, где высшая его точка — кульминация, где развязка… Почему это смещено сюда, а то — туда. Почему экспозиция короткая или длинная, почему завязка резкая, ударная, или медленная. Все разговоры «пишется как дышится» — берите черновики известных писателей и увидите, как им дышится. Там правок — мама не горюй. А мы, получается, свои тексты любим. Сократить даже строчки не хотим — жалко! И убиваем этим свои собственные тексты.»

Второй шаг: выявляю части композиции сюжета, оцениваю, чем оправдана такая композиция. Все ли части композиции присутствуют в произведении.

Анализ событийного ряда

После того, как мы разглядели композицию, отметили точки (или отрезки), которые поворачивают одну часть композиции к другой, можно говорить об анализе темпо-ритма произведения и его «энергетики».

Первое понятие на этом пути – событие.

Из Олди:

«Что есть событие в художественном произведении? Событие — это поступок, явление или факт, влияющий на развитие действия и меняющий мотивации основных персонажей. Если мотивации персонажей не изменились — события не произошло. Хоть все крыши оббегай и три с половиной расы истреби.

Псевдодействие — вроде бы экшн, все бегут куда-то, иногда дерутся — а действия нет. Событийного ряда, цепочки событий, изменений мотивации, изменений задач персонажей… Я, как режиссер, всегда актеру говорю: произошло событие — у тебя изменилась задача. А вот снова изменилась задача — значит, другое лицо, другое поведение, другая жестикуляция. Я примитивно сейчас объясняю, конечно. Но только через развитие действия мы выходим на кульминацию.»

Таким образом, выделяем события, поворотные точки повествования. Когда они известны, можно легко увидеть, что является лишним, а что двигает историю вперед. Нет, я не против «лишнего», иногда такое «лишнее» бывает очень «вкусным». Не надо забывать и о раскрытии характеров героев, о создании атмосферы произведения, но я каждый описанный эпизод в книге оцениваю с точки зрения: «Зачем он здесь, какую функцию выполняет?» И если эпизод содержит событие, он не может быть исключен из повествования. Лучше всего (имхо), когда все «побочные продукты» книги сосредоточены в тех эпизодах, где есть события.

А. Митта много внимания уделяет такому понятию, как «драматические перипетии»: движение героя от несчастья к счастью, и, по его мнению, не столько события ведут историю к кульминации, сколько нарастающие колебания драматических перипетий. Для примера приведу здесь разбор А.Миттой драматических перипетий «Шинели» Гоголя.

Мои многочисленные наблюдения подтверждают правоту Митты: драматическая перипетия – один из самых надежных способов удержания читательского внимания, их «раскачивание» неизбежно ведет к сильной кульминации и катарсису. По мнению Митты – это одна из составляющих энергии произведения.

После выделения событий я отмечаю, какие из них являются «поворотными» — поворачивают историю от счастья к несчастью и наоборот. Насколько каждый такой поворот глубже или выше предыдущего, есть ли в «раскачивании» драматических перипетий нарастание, которое ведет к кульминации.

На этом этапе можно оценить и силу кульминации – глубину падения «к несчастью» или высоту взлета «к счастью». (Хочу отметить, что плохие концы тоже могут иметь взлет «к счастью», как это показано в анализе «Шинели»).

Анализ драматических перипетий, кроме того, позволяет понять, какие части произведения «сработают», а какие «провалятся». Непрерывное движение героя «к счастью» никого не трогает, равно как не захватывает читателя и непрерывное «падение». А, между тем, это очень распространенная ошибка многих авторов, в том числе и весьма известных («Дверь в лето» Хайнлайна имеет одну драматическую перипетию: падение к несчастью в начале книги и долгое, непрерывное движение к большому-большому счастью в конце).

Анализ событийного ряда выявляет и темпо-ритм произведения. Вот что о нем пишут Олди:

«Темп – это скорость развития внутреннего действия. Ритм – это скорость развития внешнего действия. От их сочетания зависит напряженность ситуации. Если герой отстреливается от полицейских, бегает по крыше, угнал машину – это ритм. Если пара молодоженов идет к кровати, чтобы заняться любовью, а под кроватью тикает бомба с часовым механизмом, о чем они не знают – это темп. Действие внешнее предельно медленно. Внутреннее – предельно напряженное, быстрое. Это может по-разному сочетаться — темп и ритм.

… Значит, периодически, поскольку тут никак не ускоришь внешнее действие — не драки же с гопниками вставлять, в конце концов! – приходится усиливать темп. Надо искать напряжение внутреннего действия. Часовая бомба, которая тикает под их кроватью. Зачастую авторы эти вопросы никак не решают. Поэтому, когда я читаю, что герой пришел в таверну, подрался (это не про ваш текст, безусловно), выпил пивка, еще раз подрался, нанялся охранять эльфов, подрался с ними, украл слонопотама, угнал его, уехал в другую страну, там стал королем, всех зарубил… Я спать хочу. Почему? Потому что ритм вроде бы дикий – герой все время куда-то бежит и дерется – а темп никакой. Сонный. И я начинаю засыпать.

…Более того, такие книги читатель покупает ради отдыха. Казалось бы, все бегают, стреляют, рубятся, а читатель хочет на этом отдохнуть. Почему? А он подспудно слышит, что темпа-то нету. Книга – «тихий час», сонное время. Герой бегает и прыгает – это просто так, интересно же, куда он прибежит, в конце концов.»

В подведение итогов первых трех пунктов:

В идеале я стараюсь в каждой сцене определить следующее: наличие конфликта, наличие события, направление движения драматической перипетии и перечень информации, которую автор сообщаю читателю.

Внутренняя логика произведения

Изумительной мне показалась следующая мысль Г.Л.Олди:

«Когда любой из нас садится писать роман, то до того момента, как мы написали первое слово, перед нами бездна возможностей. Вы можете послать героя налево и направо, ввести любого персонажа, дать ему любую характеристику. Вы свободны. Чуть-чуть ограничений есть, потому что вы себе уже наметили идею, составили планчик, но в целом — свобода. Написали первое слово – свобода ваша ограничивается. С первым абзацем еще больше ограничивается – вы уже героя назвали Сергеем. Чтобы его переименовать, надо вводить новую сущность. Нет? — будет Сергеем до конца. Еще герой сделал несколько шагов – мы выяснили, что он блондин, и опять свобода ограничена. Бездна возможностей в течение работы над произведением делается все меньше, меньше, меньше – как меч сходится к острию. Когда все выборы сходятся в точку, книга закончена. У вас больше нет ни одной степени свободы. Таким образом пишутся хорошие книги — когда писатель с каждым шагом ограничивает возможности. Получается действительно острый меч.»

Пожалуй, заключительным этапом оценки произведения в целом я бы назвала именно это: сужение степеней свободы. Особенно это важно для фантастических произведений, где автор существенно изменяет общепринятые «правила игры».

Читатель (если он не спит за книгой) как правило выстраивает дальнейший прогноз событий. И далеко не всегда верный прогноз. Если его прогноз не сбывается, он испытывает удивление, и чем сильней автору удается его удивить, тем больше автору уважения. Если же прогноз сбывается, читатель редко бывает разочарованным (в краткосрочном прогнозе), это поднимает его самооценку («Я знал! Я сам догадался!»). Если же для разрешения какой-либо ситуации автор меняет (или добавляет) правила игры, читатель обижается: у него не было возможности сделать верный прогноз. И тогда он кричит: рояль в кустах! И совершенно прав. Всякая деталь, всякое правило должно озвучиваться автором до того, как будет применено.

(По поводу трехактного развития детали я написала другую статью: «Рояль в кустах и ружье в первом акте»).

Оценка кульминации и финала

Имхо, кульминация и финал – это главное в любой истории. Все вышесказанное ведет историю к финалу: это раскрытие темы, торжество идеи, высшая точка развития конфликта, максимальный разброс эмоций драматической перипетии, ради финала выстраивается композиция, к финалу ведут события и внутренняя логика повествования: это острие меча.

Для меня критерием хорошего финала являются его закономерность и неожиданность. Совместить эти два различных понятия в одном довольно сложно, но такой финал всегда восхищает. Всем ясно, что кольцо всевластия будет сожжено в жерле Ородруина. Но то, что не Фродо Беггинс сбросит его туда – это неожиданность. Но это – закономерная неожиданность, подготовленная едва ли не с первых страниц книги.

Неграмотные авторы заботятся чаще о неожиданности финала, вытаскивая из кустов всевозможные рояли, скрипки и барабаны. Опытные авторы скорей поведут дело к закономерному финалу, пусть он не явится для читателя неожиданным. Очень опытные авторы развернут закономерный финал так, что у читателя захватит дух. Но лучшим все же будет финал, где читатель не только поразиться, но и удивиться.

Оценка достоверности происходящего

Достоверность происходящего наиболее часто подвергается критике, и зачастую критике неумелой, доморощенной. Особенно в фантастике и фэнтези. Именно здесь уместно цитировать басню Сергея Михалкова о том, как слон нарисовал пейзаж.

Здесь я, пожалуй, сошлюсь на статью Леонида Каганова.

«Многие считают, что художественная литература должна быть достоверной. В том смысле, что хорошо бы, если все описанное произошло с автором в реальной жизни. Если нет — автор хотя бы должен знать материал не понаслышке. И чтобы идеально написать книгу про Тунгусский метеорит, автору, дескать, следует прожить полжизни в тайге оленеводом, еще полжизни проработать геофизиком, еще полжизни — астрономом в Пулковской обсерватории, заодно желательно быть космонавтом, а в остальном конечно следует быть писателем.

Правильный ответ: каждый должен быть профессионалом в своем деле. Оленевод — разводить оленей, писатель — писать. Писатель пишет с ошибками (своими), и оленевод пишет с ошибками (своими). Писатель неправильным термином обозначил заднюю левую пуговицу собачьей упряжки. Зато оленевод не может выразить мысль, он в ответном письме в редакцию написал «тунгусский» с одиннадцатью грамматическими и так коряво составил фразы, что непонятно, о чем он вообще ведет речь, понравилась ему книга или нет. Стоит ли ругать оленевода за это? Так он же не писатель, — скажем мы, — какой с него спрос! Но разве писателя можно ругать за то, что он не оленевод?

Уточним: я не пою оду безграмотности. Это ужасно, когда писатель допускает чудовищные ляпы. И это прекрасно, если он является специалистом в мелких фактах и деталях. А также прекрасно, если он ходит в глаженых брюках, хорошо поет, умеет готовить, знает семь языков, включая Бейсик и морзянку… Но все это — не те качества, которые отличают хорошего писателя от плохого. Не тот писатель плохой, который назвал заднюю пуговицу не тем словом или с ошибками описал эфес шпаги Людовика 14. Просто среди качеств, которые отличают хорошего писателя от плохого, достоверность и любовь к фактам стоит на десятом месте после несравненно более важных умений и навыков».

Очень много рассуждений об оценке достоверности Умберто Эко включил в свои «Шесть прогулок в литературных лесах», и я рекомендую этот опус к прочтению, хотя он довольно сложен и запутан. Понятие «достоверности» предстанет перед критиком совсем в другом свете! Об этом (отчасти) я тоже писала отдельную статью «Об образцовых и эмпирических читателях, о доверии к авторам и немного Умберто Эко».

Для книги главное – психологическая достоверность, обоснованная мотивация действий героев, внутренняя логика произведения. В анализе достоверности я стараюсь встать на позицию «образцового читателя» и для начала проникаюсь доверием к автору. Я пробую отбросить свой жизненный опыт. Увы, это получается не всегда.

Оценка фактической достоверности – всегда балансирование на грани. Представьте себе, если к книге Олди «Путь меча» я подойду с позиции «Меч — это всего лишь железо». Книги для меня просто не будет. Однако «стрелку осциллографа» я представить себе не могу. Когда я смогу ее себе представить? Когда автор несколькими страницами раньше рассказал мне о том, что в мире этой книги осциллографы не такие, как в том мире, где мы живем. Они снабжены стрелками!

Оценка достоверности психологической – еще более тонкая материя. Но тут работает скорей интуиция, внутреннее чутье. Верю или не верю. Ведь и самое невероятное событие можно изложить так, что в него можно будет безоговорочно поверить. И самое заурядное преподнести таким образом, что не поверит никто.

Поэтому оценка достоверности – скорей оценка статистическая, а не индивидуальная. К своей оценке достоверности я обычно добавляю «имхо».

Оценка решения и воплощения

Снова Олди:

«Задумайтесь: зачем хорошему оркестру дирижер? Они что, играть без него не умеют? У дирижера главная задача – решение произведения. Общее решение. Когда я ставлю спектакль, я сразу думаю: ставлю на камерной сцене или на масштабной? С живым оркестром, с записью или вообще без музыки? Большой труппой – малой труппой? Я ставлю Гамлета в аутентичных декорациях и костюмах; в условных – некое общее средневековье; или в современных? Клавдий будет эсэсовец, к примеру… Пока нет общего решения, виденья спектакля целиком, спектакль ставить нельзя. И книгу писать нельзя. Решение должно быть в каждом поступке, в каждом действии, в каждом слове, в каждом персонаже, в каждой декорации.

…Знаете, сколько мы собачимся, пока найдем решение текста? И потом ряд замечаний критика меня уже не интересует, потому что он критикует решение. Оно может нравиться или не нравиться. Но я его выбрал. Если я решаю действие в стиле барокко, то мне нужны все эти завитушки, без них не получится. А если в стиле «готика», то мне нужен аскетизм прямых линий. Я сейчас не открываю Америк, просто советую: не начинайте писать, пока не знаете, КАК будете писать. А вы начинаете писать, как правило, когда знаете, ЧТО будете писать. Этого мало, надо знать — как».

Разделить критику решения и воплощения так же важно, как критику формы и содержания. С решением можно соглашаться или не соглашаться, несогласие с решением можно даже отметить как отдельный недостаток, но далее любая критика должна вписаться в рамки этого решения. Имхо, это довольно широкая тема, она пересекается с критикой достоверности и касается большого количества критикуемых деталей.

Логика изложения

Здесь я бы сослалась на статью Рины Грант «Точка зрения персонажа» .

В этой статье (которая ссылается на Б.А.Успенского «Поэтика композиции») рассмотрены следующие виды точек зрения:

1) Всевидящий автор, который знает историю от начала до конца и может «влезать в головы» своих персонажей (преимущественно так писали до начала 20 века).

2) Повествование от первого лица.

3) Третье лицо ограниченное (фокальный персонаж) – самый распространенный тип повествования.

4) От второго лица.

5) Третье лицо объективное или «бихевиористское повествование». При таком роде повествования автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром.

Имхо, выбор точки зрения относится к «решению» произведения. И всякий переход с точки зрения на точку зрения (в том числе, смена фокального персонажа), должен быть чем-то мотивирован. Не левой пяткой автора, не удобством изложения в данном конкретном абзаце, а логикой повествования. Если изложение начинается от первого лица, то откуда в нем возьмется повествование от третьего? Что должен думать об авторе читатель, если ни с того, ни с сего он вдруг влезает в шкуру другого человека и начинает вести от его имени внутренний монолог в третьем лице (несобственная прямая речь)? И наоборот.

Опять же имхо, меня особенно раздражает переход фокуса с одного персонажа на другой внутри одной сцены. Я не против всевидящего автора, но всевидящий автор не может вести внутренние монологи в третьем лице. При использовании ограниченного третьего лица читатель видит мир глазами фокального персонажа. При использовании точки зрения всевидящего автора – глазами автора.

Даже маститые и признанные писатели (например, Л.Улицкая) пренебрегают этой логикой. А между тем я причисляю это к небрежности автора по отношению к читателю, нарушением логики изложения. Это что-то вроде нарушения договора, изменения правил во время игры. Я хочу знать, чьими глазами смотрю на мир книги. И если мне приходится «скакать» из шкурки в шкурку, меня это сбивает и раздражает.

Что же касается глубокого анализа «точек зрения» и их логики, я бы снова порекомендовала Умберто Эко «Шесть прогулок в литературных лесах», в первой части «Входим в лес» довольно интересно разобрана логика повествования в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По. Чтобы можно было представить себе, добавлю одну из схем, приведенных Эко. Имхо, после этого станет ясно, что отношение к точке зрения, с которой ведется повествование, может играть важную роль в восприятии книги.

Еще немного

Я не буду расписывать здесь оценку раскрытия характеров и оценку стилистики. Стилистике учат множество книг и учебников, да и о раскрытии характеров героев сказано много интересного и полезного.

В заключение приведу несколько достойных цитат Г.Л. Олди из стенограмм заседаний семинара «Партенит-2009».

«…просто рассказать историю – это талант рассказчика, а талант писателя – использовать историю как инструмент».

«Это приходит с началом профессионализма – понимание, насколько реализация соответствует замыслу. “Да у меня же это есть! Только я забыл это сказать или сказал не очень внятно. Но я-то знаю, как оно должно быть!”»

«Есть сквозное действие. Все, что на него работает, оставляем. Все, что не работает, никому не нужно».

«Линии должны переплетаться, дополнять друг друга, а не идти огромными блоками, мало зависящими друг от друга. Тогда композиция будет четче, а не рублеными кусками».

«Уметь надо эпизоды по характеру, насыщенности, тональности как сонату по темпам разложить. Аллегро, адажио, анданте…»

«Книгу читатель воспринимает по трем векторам (не потому, что он – дурак, а потому, что так любой воспринимает. Так же, кстати, воспринимается и фильм, и спектакль): по интеллектуальному, эмоциональному и эстетическому вектору. Других векторов нет. На этом треножнике стоит книга, художественное произведение. Читатель может получить или не получить от книги: эмоциональное удовольствие (испытал ряд острых эмоций, хороших, плохих, каких угодно); интеллектуальное наслаждение (получил новую информацию, столкнулся с рядом новых идей); и эстетическое удовольствие – то, КАК автор сделал книгу. Язык, стилистика – эстетическое удовольствие от общения с прекрасным. Поэтому, когда у автора нет своего языка, лица и стиля, то третье удовольствие отваливается. На двух опорах стоять можно, но не так устойчиво получается. В кульминации сходятся все три вектора в наивысшей точке. Здесь читатель должен испытать наиболее острые эмоции, здесь должен прийти к своему пику интеллектуальный слой романа».

«Да, меня автор эпатирует. Более того, меня это не раздражает — я вижу, что меня эпатируют, и поэтому остаюсь равнодушным. Эпатировать надо менее нарочито, иначе не достигается цель. Это – как пугать пистолетом, долго его доставать, чтобы все увидели… Тогда не страшно».

«…у рефлексии в тексте есть художественные задачи! Если рефлексия работает на рефлексию, сама на себя, то это не любовь, а мастурбация. Да, приятно, но функции разные, а главное, ребенка не получится».

«Факты, поступки, действия – все заточено в угоду моему авторскому воображению. Мне хочется налево, мне хочется направо, герою надо что-нибудь взорвать, выкрутиться – он выкрутится вопреки всей логике. Ему надо стать владыкой вселенной – без вариантов, будет владыкой вселенной. Сам себе золотая рыбка. …Зачем ему сопереживать, если он все равно любой вопрос решит?»

«Кости – существительные. Глаголы – мышцы, прилагательные – жир».

«У всех женщин в романе высокая грудь».

«…как говорит Валентинов: роман «праведьму»: озорные персонажи в пикантных обстоятельствах».

«Ну и, конечно, вечная беда – это супермен, который ведет себя как студент, добравшийся до игровых кодов».

Связанные изображения: